ΚΕΙΜΕΝΑ
Κείμενα του Σ. Σόρογκα
ΓΙΑ ΖΩΓΡΑΦΟΥΣ
Μόραλης
Αντίδωρο στον δάσκαλο Γιάννη Μόραλη
Λάμπεις στην πιο ψηλή κορφή της νιότης σου,
Διαφήμιση ενός μετάλλου που χάθηκε απ’ της αγορά(…)
Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος
Οι μάντεις δάσκαλοι στις κάστες των αρχαίων Τολτέκων , αλλά και των σύγχρονων του Μεξικού, αποκαλούνται ευεργέτες, σύμφωνα με την μαρτυρία του Κ.Καστανέντα.Ένα τέτοιο αίσθημα ευγνωμοσύνης , υπάρχει και στην Ορθοδοξία , όπου οι γέροντες της μοναστικής ζωής , τυγχάνουν μεγάλου σεβασμού αλλά και αφοσιώσεως. Πριν λίγα χρόνια υπήρχε ακόμα και στην συλλογική συνείδηση του λαού ο ίδιος μεγάλος σεβασμός προς τους δασκάλους. Θυμάμαι ένα καλοκαίρι , πριν αρκετά χρόνια σε μια ερημική παραλία της Κιμώλου έναν χωρικό , ο οποίος περνώντας πάνω στο γαϊδουράκι του , με ρώτησε τι δουλειά κάνω . όταν του είπα «δάσκαλος» , κατέβητε βιαστικά απ’ το ζώο του , θεωρώντας, προφανώς, την θέση του άκομψη και συνέχισε πεζός , χαιρετώντας με περισσή ευγένεια.
Έζησα σε μια περίοδο σταδιακής χαλάρωσης της ιεράς και ζωογόνου αυτής σχέσεως ανάμεσα στον δάσκαλο και στον μαθητή. Ήταν ο καιρός της αμφισβήτησης των πάντων επί ποινή θανάτου , όπως άλλωστε και σήμερα, γιατί η προσχώρηση σε κάθε μορφή «προοδευτικής» κατεδάφισης- θεσμών ιεραρχιών, συμβόλων –είχε γίνει διαβατήριο για την πνευματική μας καταξίωση. Στην τέχνη επίσης κάθε λογής «επανάσταση», «άρνηση», ή «ανατροπή», είχε κιόλας εδραιωθεί ως έκφραση συστατικής αυτοτέλειας , προσπερνώντας αδιακρίτως ό,τι μέχρι τότε συγκροτούσε αυτό που πιστεύαμε ως τέχνη. Το κάθε καινούριο είχε γίνει αυτοσκοπός , ανεξάρτητα από το τι αντικαθιστούσε ή αντιπροσώπευε.
Ο Μόραλης αντιστεκόμενος στις επιταγές αυτές είχε ήδη αρχίσει από την δεκαετία του 1950 να χτίζει την διδασκαλία του από όσα ο ίδιος είχε αποθησαυρίσει και αφομοιώσει , γνωρίζοντας , φυσικά πάρα πολύ καλά κάθε έκφραση και των νέων αυτών ανατρεπτικών μορφών έκφρασης.
Ο τρόπος της διδαχής του διακριτικός , πολύτιμος , πολύσημος, ανεξίτηλος στερέωνε τα ομιχλώδη νεανικά μας οράματα , μεθοδικά και ελεγχόμενα , μέσω μιας ζωγραφικής γλώσσας , ή γνώση της οποίας γινόταν εργαλείο αποκρυπτογράφησης πολύτιμών οπτικών στοιχείων (πληροφοριών) δηλαδή κέντρων αισθητικών νοημάτων (εναυσμάτων) , τα οποία, έγκλειστα απ’ την φύση τους σε μυστικούς κώδικες και αόρατες διελεύσεις , μας αποκάλυπταν πλήθος ποιοτικών αναβαθμών που αποσαφήνιζαν στην όρασή μας ερωτήματα οξύνοντας την παρατηρητικότητά μας.
Η διακριτική του προτροπή να γνωρίσουμε αυτούς τους δρόμους πριν από μια πρόωρη απελευθέρωση εν μέσω δηλαδή καθεστώτος άγνοιας , διατεταγμένης επαναστατικότητος και καταχρήσεως ελευθερίας , είχε , κατά την γνώμη μου, και ηθικές διαστάσεις.
Ήτανε μια μορφή ψυχικής προετοιμασίας παράλληλη με την οπτική(αισθητική) η οποία θα μας καθιστούσε άξιους στην πορεία της δημιουργηκότητος . Ο Σεφέρης έλεγε ότι «χρειάζεται ‘άσκηση σπουδαία και κοπιαστική για να γράψει κανείς έστω και μία λέξη».
Ήταν και η συμπεριφορά του δασκάλου άψογη για κάτι αντίστοιχο. Μ’ έναν αέρα αριστοκράτη που επεδίωκε , νομίζω, να τον κρύψει με την οικειότητα των ανεκδότων, φορούσε την μπλε φόρμα του, πριν τις διορθώσεις , έβαζε το φίλτρο στο τσιγάρο του ή κρατούσε το μπλοκάκι του για τις υποδείξεις , που ποτέ δεν γίνονταν πάνω στις σπουδές μας . Μου θύμιζε το φίλο του Ελύτη. Οι σχολιασμοί του για την πορεία της εργασίας μας ήταν απολύτως πειστικές και μ’ έναν ιδιαίτερα ευγενή τρόπο . Σε βοηθούσε να «διαβάζεις» μόνος σου το λάθος στην μεταφορά που επιχειρούσες απ’ την νεκρή φύση ή το μοντέλο , που συνήθως ήταν τα θέματα της σπουδής μας. Οι αναφορές του στα στοιχεία που συγκροτούσαν το θέμα ήταν μεθοδικές , ενδελεχείς και τεκμηριωμένες . Τότε ακούσαμε για ανταποκρίσεις σημείων που δημιουργούν σιωπηλές και αόρατες συνομιλίες , όπως και για νοητές προεκτάσεις περιγραμμάτων και αξόνων. Τα πρώτα διδάγματα για τις απλοποιήσεις της φόρμας και τον εντοπισμό των στοιχείων που κυριαρχούν στην σύνθεση. Μιλούσε ακόμα για την σημασία των μεγεθών και την πυκνότητα της επιφάνειας , την ιδιαιτερότητα της από σχήματα γωνιώδη ή καμπυλόγραμμα , για την πάντοτε μυστηριακή παρουσία του φωτός μέσα στην σύνθεση και τον τρόπο που λειτουργεί με απόκρημνες ή νηφάλιες μεταβάσεις. Αναφερόταν συχνά στην ανάγκη μιας διαρκούς και διεισδυτικής παρατήρησης των άπειρων στοιχείων που μας προσφέρονται προς επαλήθευση στην μεταφορά τους σε ό,τι σχεδιάζαμε και πως η προσέγγιση σ’ αυτήν την αναζήτηση μπορούσε να επεκταθεί. Ακόμα και στον χώρο των ιχνών , γεγονός που συντελούσε σε απίστευτες αποκαλυπτικές παρατηρήσεις.
Θα έλεγα ότι όλα τούτα , ήταν στο κάτω-κάτω ελεγχόμενα. Μπορούσε , δηλαδή, η σωστή τους μεταφορά να μεθοδευτεί και να αποδειχθεί –μέσω αυτής της υπέροχης συγκριτικής μεθόδου- ο εμπλουτισμός κυρίως σε βάθος , της εικαστικής μας παιδείας . Τι συμβαίνει όμως με το χρώμα και ποιος χειρισμός του μπορεί να νομιμοποιήσει αισθητικά την ύπαρξή του. Εδώ το εγχείρημα ακόμα και για πρωτοβάθμια σπουδή άγγιζε σχεδόν μεταφυσικές περιοχές . Θυμάμαι ότι αρκετά συχνά ο δάσκαλος τοποθετώντας το συνήθως γυναικείο μοντέλο στο βάθρο στερέωνε στα μαλλιά ένα κόκκινο κουρελάκι , όπου σε προχωρημένες εργασίες αναζητούσε γύρω απ’ αυτό πράσινες ανταύγειες
Του συμπληρωματικού χρώματος. Έτσι ασκούμεθα σε ανεπαίσθητες διαφοροποιήσεις από αλληλοεξαρτήσεις και θερμοκρασίες των χρωμάτων που τα οδηγούσαν άλλοτε να μεταβαίνουν σε μια λασπώδη και ασύμβατη-υλικής υποστάσεως-όψη και άλλοτε να μετέχουν σε μια πολύσημη εσωτερική λάμψη μυστικής και ανεξιχνίαστης αρμονίας , ή οποία μετουσίωνε την εγγενή υλική αφετηρία τους σε τρυφερούς κυματισμούς συναισθήματος ή σε απροσδόκητες μεταβάσεις της μνήμης σε ξεχασμένους καιρούς. Για να μας αποδείξει , δε, πώς ευτυχούν στις σχέσεις τους τα χρώματα απομόνωνε μια μικρή , συνήθως, επιφάνεια της σπουδής μας –που μάλλον ενστικτωδώς είχε συντελεστεί –ώστε να δούμε την διαφορά. Τότε, πράγματι σ’ αυτήν την μικρή επιφάνεια, όπου τα πάντα επικοινωνούσαν αρμονικά , δεν μπορούσαμε να αλλάξουμε τίποτα. Ούτε σχήματα, ούτε χρώματα , ενώ στο υπόλοιπο έργο όλα βρίσκονταν σε εκκρεμότητα. Επομένως η σπουδή δεν είχε τελειώσει. Αυτό βέβαια ήταν ένα όριο σχεδόν απρόσιτο. Αλλά, αυτό το σχεδόν ακατόρθωτο της προσπάθειας , οριοθετούσε το νόημα και τους σκοπούς της σπουδής. Ήταν ο δύσκολος και ταυτόχρονα ιδανικός δρόμος μιας αναβάσεως που νοηματοδοτούσε τελικά σε ορισμένους από εμάς ακόμα και τον βίο τους.
Η διδασκαλία του Μόραλη , ωστόσο, δεν τελείωνε εκεί, αφού, γνώριζε πολύ καλά πως αυτή η γνώση δεν αρκεί για έναν δημιουργό που εξακολουθεί να παραμένει παντοτινά αβοήθητος εν μέσω ερέβους .
Ο Ιωάννης του Σταυρού που συχνά αναφέρει ο Σεφέρης λέει ότι «εκείνος που μαθαίνει τις πιο φίνες λεπτομέρειες μιας τέχνης προχωρεί πάντα στα σκοτεινά και όχι με την αρχική του γνώση , γιατί αν δεν την άφηνε πίσω του ποτέ δεν θα μπορούσε να ελευθερωθεί απ’ αυτήν.»
Στο πολύτιμο βιβλίο της Φ.Μ. Τσιγκάκου για τον Μόραλη αναφέρονται συχνά οι απόψεις του για το «έργο κατασκευή δίχως ψυχή» και την ανάγκη να υπάρξει το «αστάθμητο στοιχείο, το μυστήριο» ή και το «λάθος». Γιατί η άψογη οργάνωση και η σοφία της συνθέσεως δεν αρκούν να στοιχειοθετήσουν το εικαστικό μόρφωμα σε έργο τέχνης, δηλαδή μορφή αναντίρρητη μιας άλλης πραγματικότητος που ωστόσο εγκλείει «κόσμον» μέσω προσωπικού οράματος με ιδιαιτερότητα γραφής , αναγωγών, ανασυνθέσεων ή απλοποιήσεων της πραγματικότητος.
Η γνώση λοιπόν παρέμενε αναγκαία ως αφετηριακό στοιχείο που θα έπρεπε , μάλιστα, να αποσυρθεί σε υπόγειες ψυχικές κρύπτες όσο εμείς θα ανιχνεύαμε την απόλυτα προσωπική μας σχέση με του ψιθύρους του κόσμου της εμμένειας. Η σπουδή μας λοιπόν ήταν μια μορφή προετοιμασίας για κάτι που θα ακολουθούσε και που ήταν απείρως σπουδαιότερο , μυστικότερο και ιερότερο σαν μέγεθος ψυχικό. Ήταν αυτό που τελικά κυριαρχούσε αιωρούμενο στην ατμόσφαιρα σαν ριζικό ή μορφή μοίρας , πάνω απ’ τον καθέναν μας. Την βαθύτατα πνευματική αυτή προσέγγιση της δουλειάς μας την καθόριζε , πέραν φυσικά της ιδιαιτερότητος του καθενός μας, ο δάσκαλος.
Η έκδηλη λατρεία των αναφορών του στη ζωγραφική ή σε ζωγράφους που αγαπούσε, σε περιστατικά της ζωής του , πάντα σχετικά με την τέχνη , σε μυστικά για ήχους χρωμάτων για ανατροπές από άστοχες σχέσεις των μορφολογικών στοιχείων , για δυνατότητες υπερβάσεως δυσκολιών με ειδικό χειρισμό υλικών ή γραφής , για μυστηριακές επενέργειες του τυχαίου. Όλα τούτα έπαιρναν διαστάσεις μυθικές μεταγγίζοντάς μας ταυτόχρονα και την ευθύνη ενός δύσβατου ρόλου ή μιας αποστολής με στοιχεία ιερότητος . Συνεπώς αυτό που συνιστούσε την αγάπη και την υπευθυνότητα της δουλειάς με την οποία είχαμε καταπιαστεί , μας είχε καταστήσει εξ ορισμού μετόχους μιας άγραφης υποθήκης με καθήκοντα ιδιαίτερα και αποστολή πνευματική, μακράν συμβιβασμών και ιδιοτέλειας.
Δεν ξέρω πόσοι από εμάς εκείνου του καιρού κρατήσαμε την σιωπηλή και κατανυκτική εκείνη υπόσχεση. Ένα πάντως είναι βέβαιο. Ότι αυτή η υπόσχεση μας είχε δοθεί εμμέσως απ’ την ζωογόνο και πολύτιμη πνευματικότητα του σεβάσμιου δασκάλου, χάριν της οποίας και ανεδύθει.
Θεόφιλος
Για τον Θεόφιλο
Mε ρίγανη στα χείλη του κι ολόκληρη τη χώρα
Μέσα στο στήθος του.
Ανδρέας Εμπειρίκος
Ζωγραφική του Θεόφιλου πρωτοείδα σε ένα εξώφυλλο της Επιθεώρησης Τέχνης, στην αρχή των σπουδών μου, δηλαδή πριν από το 1960. Ήταν ο ήρωας Κατσαντώνης με ένα όπλο ακουμπισμένο στη φουστανέλα του, ενώ στα χέρια κρατούσε μικρή πανδουρίδα, σχεδόν όμοια με σύγχρονο μπαγλαμά. Μου θύμισε έντονα φιγούρα του Καραγκιόζη. Εκείνο τον καιρό γνώρισα τον άδικα αγνοημένο σήμερα σπουδαίο ζωγράφο Ορέστη Κανέλλη, έναν πραγματικά καλλιεργημένο άνθρωπο, που ήξερε να μιλάει ωραία και να μεταδίδει τη συγκίνησή του. Στον αείμνηστο Κανέλλη οφείλω πολλά, τα οποία ελπίζω κάποτε να ιστορήσω. Ο Κανέλλης, όπως άλλωστε και οι φίλοι του, ο Ασημάκης Πανσέληνος και ο Κρίτων Ελευθεριάδης, οι οποίοι έγιναν και δικοί μου φίλοι, ήταν σπουδαία πηγή πληροφοριών για τον Θεόφιλο, διότι στα σπίτια τους είχα την ευκαιρία να βλέπω πραγματικά έργα του αλλά και να ακούω γοητευτικά σχόλια για τον αλαφροΐσκιωτο πατριώτη τους.
Την περίοδο εκείνη και για πολλά καλοκαίρια ταξίδευα πολύ ανά την Ελλάδα, αντιγράφοντας έργα της λαϊκής τέχνης και της μεταβυζαντινής ζωγραφικής. Θυμάμαι ιδιαίτερα το αρχοντικό του Κοντού στην Ανακασσιά του Πηλίου, ζωγραφισμένο από τον Θεόφιλο, το οποίο σημάδεψε έντονα τα χρόνια εκείνα της μαθητείας μου και των μεγάλων ανακαλύψεων. Με τη μαύρη φορεσιά του πάνω στο μαύρο άλογο, ο εικονιζόμενος οικοδεσπότης έδινε την εντύπωση ότι δεν μεταβαίνει απλώς κάπου, από έναν τόπο σε έναν άλλο, αλλά ότι περνά ταυτόχρονα και σε έναν άλλο κόσμο, με όχημα μεταβάσεώς του τη ζωγραφική. Όμοια, ανάμεσα στα φύλλα των ζωγραφισμένων δένδρων του κτήματός του είχα την αίσθηση ότι κυκλοφορούσε ένα αεράκι ανοίξεως, μια φρέσκια αύρα που έπλενε και καθάριζε την όρασή μου. Ίσως ο Σεφέρης να αναφέρεται σε μια τέτοια αναγέννηση των αισθήσεων όταν λέει: «Ύστερα απ’ τον Θεόφιλο δεν βλέπουμε πια με τον ίδιο τρόπο».
Παρ’ όλα αυτά, παρά τη δύναμη των εικόνων του, ο Θεόφιλος επί τριάντα ολόκληρα χρόνια έζησε «σε άθλια δωμάτια, πότε στο Βόλο και πότε στα γύρω χωριά, μέσα σε αφάνταστη μιζέρια». Είναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς τη ζωή του χωρίς την οδυνηρή μοναξιά της. «Το 1927 δέχτηκε το τελειωτικό χτύπημα», μας λέει ο Κ. Μακρής, που ιχνηλάτησε τη ζωή του. «Κάποιος για να διασκεδάσει […] τράβηξε τη σκάλα […]. Με μωλωπισμένο το κορμί […] αναστενάζοντας από πόνους, [ο Θεόφιλος] απομακρύνθηκε αργά. Από τότε δεν ξαναφάνηκε στους δρόμους του Βόλου και στα καλντερίμια του Πηλίου».
Στη θέα των έργων του Θεόφιλου είχα πάντοτε την αίσθηση ότι τον γνώριζα από καιρό. Μιλώ για ένα είδος κρυφής συγγένειας, ανάλογης με εκείνη που με συνδέει με τις εικόνες της Ορθοδοξίας ή με την Ακρόπολη, που είναι σχεδόν μέρος της ίδιας της ταυτότητάς μας. Ο Θεόφιλος δεν θέτει σήμερα μονάχα το ζήτημα της συνέχειας στην ελληνική πολιτιστική παράδοση. Ανεξαρτήτως της συγκινήσεώς μας μπροστά στα έργα του, νομίζω ότι θέτει και το ζήτημα της ανάγκης μιας αγωγής, πριν απ’ την αισθητική αγωγή.
Τελικά ο Θεόφιλος έχει εδραιωθεί μέσα μου με σχέση λατρείας ως «φωνή πατρίδας», ως μέρος ενός ευρύτερου πλαισίου «δικών μας» πραγμάτων, στο οποίο περιλαμβάνονται οι βυζαντινές εικόνες, τα γκρεμισμένα σπίτια και τα ερειπωμένα ξωκλήσια της Ηπείρου, της Θεσσαλίας και κάθε γωνιάς αυτού του τόπου, αλλά και όλοι εκείνοι οι ανώνυμοι ή ελάχιστα γνωστοί τεχνίτες των Χιονιάδων που χάθηκαν σε χωριά ξεχασμένα, καθώς και εκείνα τα κεντήματα των μαγικών χρωμάτων ενός κόσμου άλλου, ονειρικού, για τα οποία πάντοτε είχα την αίσθηση ότι μας βαπτίζουν σε αγιασμένα νερά. Μέσα σε αυτόν ακριβώς τον ιδεολογικό χώρο, έμφορτο συγκινήσεων, είδα τις ζωγραφιές του Παναγιώτη Ζωγράφου και διάβασα τα απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη, τον Σολωμό και τον Παπαδιαμάντη, τον Ελύτη και τον Σεφέρη.
Με τον Θεόφιλο τίθεται νομίζω αυτομάτως σε όλους μας το ερώτημα τι νόημα φέρουν τα έργα του και ποιες κρυμμένες αξίες αναδύονται απ’ τα μυστικά τους βάθη μέσω των ορατών αλλά και των αόρατων μορφολογικών τους στοιχείων. Και τούτο, όχι βέβαια επειδή εικονογράφησε ηρωικούς προγόνους, μυθικά πρότυπα ή γνώριμα σημάδια πατρίδας, αλλά επειδή αναζήτησε τις βαθύτερες πηγές μιας πολιτιστικής κληρονομιάς πολύσημης και πολυεπίπεδης, που βρίσκει αναπάντεχα τον τρόπο να ξαναϋπάρξει μετά από χρόνια σιωπής στην τέχνη της ζωγραφικής. Ο Σεφέρης θα πει: «Η ελληνική πνευματική κληρονομιά είναι τόσο μεγάλη που αλήθεια δεν ξέρει κανείς ποιους μπορεί να διαλέξει για να πραγματοποιήσει τις βουλές της».
Και είναι ακριβώς σήμερα, εν μέσω του ολοένα και πιο καθαρά διαφαινόμενου κινδύνου της ομοιογενοποίησης του κόσμου, που το έργο του Θεόφιλου προβάλλει μέσα μου ως έργο παραδειγματικής αξίας. Νομίζω ότι λειτουργεί επίσης ως θεμέλιο ή θύλακας αντίστασης και ταυτοχρόνως ως αφετηρία ζωντανών ακόμα μηνυμάτων. Ο Οδυσσέας Ελύτης στο εξαιρετικής βαθύτητος και μεγάλης τρυφερότητας κείμενό του για τον Θεόφιλο, νομίζω πως αποσαφηνίζει και ανακεφαλαιώνει τους λόγους για τους οποίους το έργο αυτό είναι «ο ζωντανός σύνδεσμος που μας ενώνει με την πιο αυθεντική πλευρά του αγνοημένου εαυτού μας».
Σωτήρης Σόρογκας
Κοκκινίδης
Την γνωριμία μου με τον Δημοσθένη Κοκκινίδη την αισθάνομαι πάντοτε ως εύνοια μια ιδιαίτερης τύχης που με συντροφεύει , χωρίς διακοπή απ’ τα σπουδαστικά μου χρόνια.
Γιατί ο Κοκκινίδης είναι πράγματι ένας υπέροχος άνθρωπος, υψηλοτάτου ήθους, πολύτιμης συντροφικότητος και ακραίας τιμιότητος σε όλες τις πτυχές του βίου του. Θαυμαστός ζωγράφος, σπουδαίος δάσκαλος και σπάνιος διανοητής. Στη συνείδηση μου ακόμα, ο Κοκκινίδης αναδύεται μέσα απ’ τα παλιά ιερά εικονοστάσια των ανεόρταστων αγωνιστών του δικαίου και της ελευθερίας , σύμμαχος των φτωχών ανθρώπων του μόχθου και των στερήσεων.
Η πολύτιμη ζωγραφική του, πιστεύω ότι στάθηκε όχι μόνο το εργαλείο μέσω του οποίου διατύπωσε τις ανθρωπιστικές του πεποιθήσεις , αλλά και του απίστευτα τρυφερού συναισθηματικού του κόσμου, όπου τα τελευταία κυρίως χρόνια οι περιστάσεις της ζωής, με την απώλεια αγαπημένου προσώπου, κυριάρχησε η οδύνη την οποία ενέτειναν και οι διαψεύσεις των άλλοτε ζωτικών οραμάτων που σηματοδοτούσαν με ομαδικά σκιρτήματα τους ορίζοντες του βίου μας. Πιστεύω ακόμα, ότι για τον Κοκκινίδη η τέχνη του, λειτουργεί ως αναγκαία συνθήκη της υπάρξεώς του , ως πολύτιμη σωτήρια ανάσα και αναγκαία αρωγός , ενός αφηγηματικού εργαλείου μέσω του οποίου κατορθώνει και μνημειώνει μορφολογικά τις ανθρωπιστικές του πεποιθήσεις, όπως και κυρίως τα κινήματα της ψυχής του και με τα οποία ανασύρει από μυστικά βάθη «τα μυρίπνοα άνθη του παραδείσου» όπως θαλεγε ο Τσαρούχης.
Πιστεύω ότι η καταγραφή της μνήμης στην εργασία του Κοκκινίδη , ιδιαίτερα στα τελευταία χρόνια, είναι κυρίαρχη. Σε μια πρόσφατη συνέντευξη του αναφέρθηκε στο στίχο του Σεφέρη « η μνήμη όπου και να την αγγίξεις , πονεί». Την εικονογραφεί, δε, με αφάνταστη τόλμη και αμεσότητα παραμυθιού. Θα πρόσθετα ότι η εικονογραφική του αυτή αμεσότητα στην αφήγηση της μνήμης δεν γίνεται μόνο με εξαιρετικά θαρραλέο , αλλά και επικίνδυνο τρόπο. Διότι τολμάει να ζωγραφίζει έναν κόσμο ιδεών, νοσταλγίας, και ονείρου άμεσου απεικονίσεως, δηλαδή με την πλέον κινδυνώδη μορφή διατύπωσης. Ωστόσο, παραδόξως η αμεσότης αυτού του αισθήματος καταφέρνει να μετασχηματίζεται με τον μαγικό τρόπο που ο Κοκκινίδης ζωγραφίζει , χρησιμοποιώντας κυρίως τις τεράστιες χρωματικές εντάσεις μαζί με προσβάσιμους συμβολισμούς μέσω των οποίων δημιουργούνται συνθήκες , καθώς νομίζω, να αποφορτίζεται η εικόνα απ το εμφανές πολιτικό της μήνυμα, και το αβάστακτο συναισθηματικό της βάρος , εκτινάσσοντας παραλλήλως την ανθρώπινη διάσταση της σε χώρους άβατους και μυστικούς , μιας ζωής της οποίας οι διαστάσεις της τραγικότητος μετριάζονται η μεταμορφώνονται σε στοιχεία λυτρώσεως και αναστάσεως. Αυτή η μετάλλαξη της ενδογενούς τραγικότητος των στοιχείων της ζωγραφικής του σε λυτρωτικά μορφώματα , νομίζω, πως δημιουργείται , εκτός βέβαια από τα χρώματα και την πυκνότητα των σχηματικών αφαιρέσεων και από άλλους, κρυφούς προφανώς και αφανείς παράγοντες. Μπορεί ίσως και μέσω ψιθύρων μιας άηχης υποσχέσεως ή μέσω αόρατων , φαντασιακών ουράνιων διαδρομών σε παραδείσιους χώρους. Το γεγονός, ωστόσο, είναι ότι υπάρχει και αναδύεται μέσα απ τα έργα του , σε παρόντα και λάμποντα χρόνο, μια ζώσα και χειροπιαστή ανάσα ενός συγκινησιακού αισθήματος που μας κατακλύζει ανερμήνευτο, όπως άλλωστε σε όλα τα σπουδαία έργα.
Δεν είναι τυχαία λοιπόν, η τόσο μεγάλη αγάπη του για τη ζωγραφική με διαστάσεις λατρείας. Γι’ αυτό άλλωστε ο Κοκκινίδης ουδέποτε πρόδωσε τη ζωγραφική όπως τόσοι και τόσοι για να αναρριχηθούν σε δήθεν υψηλά επίπεδα αισθητικών επιτεύξεων , έστω και σαν λαθρεπιβάτες σε ένα τραίνο που το οδηγούσε και το οδηγεί το σύγχρονο εικαστικό κατεστημένο της βαρβαρότητος και της φωνασκούσας ασημαντότητος.
Η εκτίμηση μου για τον Κοκκινίδη είναι απέραντη και αταλάντευτη από τότε που βρεθήκαμε μαζί στη Σχολή στα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1950 μαθητές του Μόραλη και με κοινές ιδεολογικές και ταξικές αφετηρίες. Είχε έρθει από σπουδές στην ΑΣΟΕ, επτά χρόνια μεγαλύτερος και πολύ πιο διαβασμένος από μένα. Το γνώριμο σοβαρό του ύφος προσέδιδε και έναν αέρα αυθεντίας. Τον ένοιωθα σαν τον μεγάλο μου αδελφό και διατηρούσα από τότε μια βαθύτατη εκτίμηση μαζί με μια ιδιάζουσα στοργή. Η οικονομική μας δυσπραγία μας ανάγκαζε εκείνα τα χρόνια να ανταλλάσσουμε ακόμα και τα φθηνά αριστερά βιβλία των εκδόσεων Αναγνωστίδη της οδού Ακαδημίας.
Διαβάζαμε αδιακρίτως Μαρξ, Ένγκελς και Μπουχάριν, Πλεχάνωφ, Τσερνιτσέφκυ και Ντομπρολιούμπωφ. Ήταν τα χρόνια που χάθηκαν για μένα, από έναν ακραίο δογματισμό, ο οποίος μου στέρησε τη ζωγραφική επαφή μου, με την ηλιόλουστη ορθόδοξη αγιογραφία η τα υπέροχα κείμενα των Πατέρων της εκκλησίας . Ήταν η τύφλωση του φανατικού, τόσο μεγάλη που ρώτησα κάποτε τον Κοκκινίδη , πως είναι δυνατόν ο υπέροχος δάσκαλος μας Παντελής Πρεβελάκης να είναι δεξιός.
Δουλέψαμε μαζί χρόνια και χρόνια. Εκθέσεις στην Πάτρα, στα Τρίκαλα, στην Κατερίνη, στην Άνδρο. Με την «ομάδα για την επικοινωνία και την εκπαίδευση στην τέχνη» οργανώσαμε διαλέξεις και διδάξαμε σχέδιο και χρώμα – άλλοι γλυπτική και φιλοσοφία-σε διώροφο νεοκλασικό της οδού Μπουμπουλίνας που μας είχε παραχωρήσει το Υπουργείο Πολιτισμού.
Ο Κοκκινίδης νοιαζόταν ιδιαιτέρως για το πώς θα αναπληρωθεί η έλλειψη θεωρητικής εικαστικής παιδείας , αλλά και για τη δημιουργία μιας αντίστοιχης έδρας στην Α.Σ.Κ.Τ. που θα λειτουργούσε ανασχετικά στο μόνιμο αρνητικό κλίμα ενός δεσπόζοντος εμπειρισμού από χρόνιες εμμονές ή από συντεχνιακές σκοπιμότητες. Πίστευε ότι η θεωρητική σκέψη είναι αμέσως συνδεδεμένη με την καλλιτεχνική πράξη και η απουσία αυτού του θεωρητικού ερείσματος αφήνει τους δημιουργούς ευάλωτους στην πληθώρα των εξωγενών παρεμβάσεων, όχι βέβαια ως γόνιμες πληροφορίες, αλλά ως ιδεολογικές αλλοτριωτικές κατευθύνσεις προτύπων προς μίμηση, βασικού υπονομευτή της αλλοιώσεως των ιδιοπροσωπιών.
Πρέπει δήθεν να εξομοιωθούμε με τα διεθνή πρότυπα. Εξ’ αυτού του γεγονότος η συγκίνηση με τις αφίξεις του κύριου Τραμπ ή της κυρίας Αμπράμοβιτς . Ακόμα και μέχρι σήμερα τίποτα δεν αναδύθηκε που θα μπορούσε να στηρίξει τη σύγχρονη ελληνική καλλιτεχνική δημιουργία αφού δεσπόζει το καθεστώς μιας πλήρους αλλοτριώσεως από μόνιμος άκριτα ή ιδεολογικώς τρομοκρατικά μορφώματα αφόρητης κοινοτοπίας και δουλικών απομιμήσεων ξένων προτύπων.
Χαίρομαι και χαιρετώ τον Δημοσθένη Κοκκινίδη για το θάρρος του να συνεχίζει τη ζωγραφική τέχνη, κρατώντας της σαν ιερό λάβαρο να κυματίζει ανυπότακτη στα σκοτεινά αδιέξοδα των οδυνηρών ημερών μας.
Κόντογλου
Θα ’θελα πριν απ’ όλα να σημειώσω ότι ο λόγος μου για τον Φώτη Κόντογλου δεν μπορεί παρά να είναι μια έκφραση θαυμασμού μαζί και ευγνωμοσύνης για ό,τι μας κληροδότησε. Ο Κόντογλου είναι το πρότυπο του πνευματικού ανθρώπου, αφού η ζωή και το έργο του ταυτίστηκαν απολύτως. Όταν σκέφτομαι τον Κόντογλου, φέρνω πάντοτε στο νου μου μορφές σαν τον Κοσμά τον Αιτωλό, τον Μακρυγιάννη, τον Παπαδιαμάντη, αλλά και τους φίλους του Στρατή Δούκα, Δημήτρη Πικιώνη ή Σπύρο Παπαλουκά. Ως πνευματικό μέγεθος, ο Κόντογλου κατέχει στη συνείδησή μου κορυφαία θέση, αφού η βιωμένη αλήθεια της πίστεώς του αναδύεται ως φλόγα ψυχής, όμοια με τους πύρινους λόγους προφητών. Πάντοτε ζήλευα αλλά και θαύμαζα τους ανθρώπους εκείνους των οποίων η πίστη είναι στέρεη και ανθεκτική σε τέτοιο βαθμό ώστε να μην κάμπτεται από ερωτήματα και αμφιβολίες, αδιάφορο αν εκκινεί από την ανάγκη ενός ζωτικού ψεύδους ή από την αδιαμεσολάβητη ιερότητα της ψυχής.
Ωστόσο έχω την αίσθηση ότι ο Κόντογλου δεν οδηγήθηκε άκριτα και αβασάνιστα σε αυτή την ακλόνητη πίστη ή σε όσα συγκρότησαν τη ζωή του, τα γραπτά και τις ζωγραφιές του. Έφηβος ακόμα, γνώρισε και άλλες απόψεις ζωής και ήρθε σε επαφή με νέους τρόπους να μιλήσει κανείς ή να εικονογραφήσει τον κόσμο. Απ’ το βουναλάκι της Αγίας Παρασκευής απέναντι στο Αϊβαλί βρέθηκε στην Αθήνα, στο Βέλγιο, στην Ισπανία, στη Γαλλία. Διάβασε ξένη ποίηση και λογοτεχνία. Ζωγράφισε με θαυμαστή ευκολία και σχεδιαστική ικανότητα όπως οι δάσκαλοί του στη Σχολή Καλών Τεχνών, αλλά και όπως οι ευρωπαίοι ρεαλιστές.
Είναι θαυμάσιο να παρακολουθεί κανείς στα έργα του τις μεταβάσεις των εικονομορφικών στοιχείων και τις μεταλλάξεις τους από την παραστατικότητα προς λαϊκά και βυζαντινά πρότυπα, έως ότου συγκροτήσουν την ιδιοπροσωπία τους, η οποία, ενώ είναι στενά συνδεδεμένη και συνομιλεί με τις μορφές της «ηλιόλουστης ορθοδοξίας», όπως θα έλεγε ο Νίκος Καρούζος, εντούτοις διατηρεί και διαφυλάσσει την ταυτότητα του προσώπου.
Πιστεύω ότι ο Κόντογλου είναι σταθμός στην ελληνική τέχνη, διότι λειτούργησε ως ραβδοσκόπος για την ανακάλυψη μιας ξεχασμένης πνευματικής παράδοσης, την οποία μόνον αργότερα αρκετοί από τη γενιά του ’30 επιβεβαίωσαν καθιστώντας την βασικό άξονα των δικών τους αναζητήσεων. Έτσι η διδασκαλία του Κόντογλου μετακενώθηκε σε πολλούς αποδέκτες. Ο Μόραλης, που γνώρισε τον Κόντογλου και την τέχνη του, υπήρξε και δικός μου δάσκαλος επί πέντε χρόνια, στο διάστημα των οποίων δεν παρέλειπε να επικαλείται, εν είδει δοθέντος νόμου, τον ισχυρισμό ότι τα σκούρα και τα ζεστά χρώματα μπαίνουν κάτω απ’ τα ανοιχτά και τα ψυχρά. Θα ήταν τέλος περιττό να αναφερθώ στην επίδραση που άσκησε ο Κόντογλου στον Εγγονόπουλο και στον Τσαρούχη.
Ο Κόντογλου ωστόσο δεν αγνοούσε τη δυτική τέχνη. Στα λήμματα που έγραψε με την υπογραφή Φ.Κ. για την εγκυκλοπαίδεια του Ελευθερουδάκη, κατά την περίοδο από το 1922 έως το 1932 περίπου, φάνηκε πως γνώριζε σε βάθος τα έργα μιας πλειάδας ζωγράφων, από τον Τσιμαμπούε, τον Τζιότο, τον Μποτιτσέλι, τον Ντα Βίντσι και τον Βερονέζε, μέχρι τον Γκόγια, τον Σεζάν, τον Πικασό και πολλούς άλλους ακόμα που παραλείπω.
Ο θετικός του λόγος για τους παραπάνω ζωγράφους μπορεί πράγματι να απηχεί την προσωπική άποψη που είχε εκείνη τη περίοδο για τη δυτική τέχνη˙ δεν αποκλείεται όμως το περιεχόμενο των κειμένων να υπαγορευόταν απ’ τις ανάγκες της ίδιας της εγκυκλοπαίδειας, η οποία ήταν μάλλον απίθανο να υιοθετούσε αρνητική στάση απέναντι στο έργο καλλιτεχνών που είχαν ήδη κερδίσει οριστικά τη διεθνή αναγνώριση και την καθολική αποδοχή. Θα ήταν πάντως ενδιαφέρουσα μια μελέτη, γύρω απ’ αυτήν την ιδεολογική και αισθητική διαφοροποίηση του Κόντογλου –αν πράγματι υπήρξε– μέσα απ’ αυτά τα κείμενα, σε σχέση με τις μεταγενέστερες θέσεις του.
Με τον Κόντογλου συναντήθηκα μια μάλλον ατυχή περίοδο της ζωής μου. Ήταν καλοκαίρι του 1960, έναν χρόνο πριν τελειώσω τη Σχολή. Με διακατείχε ακόμα ο φανατισμός του αριστερού «προοδευτικού» που θεωρούσε δοσμένη την πνευματική του υπεροχή, και ο οποίος αντιμετώπιζε την αγιογραφία ως μέσον σκοταδισμού και παραπλάνησης του λαού. Δόθηκε τότε σε ορισμένους σπουδαστές –νομίζω από το Βυζαντινό Μουσείο– μια μικρή δίμηνη καλοκαιρινή υποτροφία προς αντιγραφή τοιχογραφιών σε εκκλησίες της Κρήτης. Εγώ θα πήγαινα στην «Παναγία την Κερά», στην Κρητσά του Λασιθίου. Μας έστειλαν στον Κόντογλου να μας βοηθήσει στο εγχείρημα. Τον βρήκαμε να ζωγραφίζει ανεβασμένος σε μια ψηλή σκαλωσιά στο Ι. Ν. Αγίου Νικολάου Αχαρνών. Κατέβηκε με προθυμία και μας καλωσόρισε. Οι οδηγίες του είχαν σαφήνεια ως προς τον τρόπο που θα εργαστούμε και τη χρήση των υλικών. Ωστόσο η πλήρως απορριπτική του κρίση στη συνέχεια για κάθε άλλη τέχνη πλην της ορθόδοξης αγιογραφίας και η άποψή του για τους ζωγράφους της Αναγέννησης «κανένας απ’ αυτούς δεν αξίζει μια πεντάρα», με άφησαν άφωνο.
Η ευγενική μου φίλη Μαρία Καραβία σ’ ένα τρυφερό κείμενό της για τον Κόντογλου γράφει για τη δική της πρώτη συνάντηση μαζί του: «Ό,τι μου είπε με συγκλόνισε. Μου ’δωσε στα χέρια έναν κόμπο που ακόμα προσπαθώ να λύσω…».
Ο Κόντογλου δεν με πειράζει πλέον που ήταν απόλυτος σε όσα πίστευε. Θα ’λεγα μάλιστα ότι με ευχαριστεί και με παρηγορεί. Έχει ο λόγος του μιαν ελπιδοφόρα «ζούρλια», όπως θα έλεγε ο Εγγονόπουλος. Γιατί στις μέρες μας, που κυριαρχεί η μόδα να είσαι ανθέλληνας , ο Κόντογλου είναι πολύ πιθανό να προσωποποιεί το πεσμένο ιερό που, εμείς τώρα, πρέπει ανυπερθέτως να σηκώσουμε.
Σωτήρης Σόρογκας
Μπότσογλου
Αποχαιρετισμός στο Χρόνη Μπότσογλου
Μυταράς
Αποχαιρετιστήριος ύμνος στο μεγάλο ζωγράφο Δημήτρη Μυταρά
Αρχίζοντας να γράφω, με συγκίνηση και αμηχανία αυτά τα λόγια για τον κεκοιμημένο γλυκό μου φίλο και μεγάλο ζωγράφο Δημήτρη Μυταρά, σκέφτηκα την απροσδόκητη μοίρα που καθορίζει τη ζωή μας, τα χρόνια που χάθηκαν τόσο γρήγορα, καθώς και την αθέατη οδύνη που μας συντροφεύει σιωπηλά.
Αμήχανος και μη γνωρίζοντας από πού να αρχίσω πρώτα τα εγκώμια, θυμήθηκα τα λόγια της κόρης μου η οποία, όπως όλα τα παιδιά, διαισθάνονται καλύτερα το χαρακτήρα των ανθρώπων. «Μπαμπά , όσο θυμάμαι το σπίτι μας στον Κουβαρά , ο Μυταράς ήταν ο καλύτερος άνθρωπος από όλους τους φίλους σου που έρχονταν εκεί. Μιλούσε μαζί μου με αληθινό ενδιαφέρον και πάντοτε μου έφερνε ξύλινα χρωματιστά παιχνίδια, σβούρες και σπιτάκια, εξηγώντας μου με υπομονή πώς να τα παίζω». Έχει πάντοτε στο δωμάτιό της κι ένα τρυφερό έργο του με χρώματα παστέλ που της χάρισε στα βαφτίσια της.
Όλοι τον αγαπούσαμε στη Σχολή και πρώτος ο δάσκαλός μας Γιάννης Μόραλης ο οποίος τον είχε βοηθό ήδη από τα σπουδαστικά χρόνια. Αντιλήφθηκε αμέσως την ξεχωριστή προσωπικότητά του, την δημιουργική του φύση, τις μεγάλες του εικαστικές ικανότητες, το υψηλό του ήθος, το οποίο υπήρχε πάντοτε σε κάθε έκφανση της ζωής του. Οι στενοί του φίλοι Γιώργος Καρτάλος και Φάνης Σιαντής που είχαν τη τύχη να τον βλέπουν αργότερα και όταν ζωγράφιζε, μου μιλούσαν για τον ακραίο θαυμασμό τους μπροστά στις απίστευτες ικανότητές του να δημιουργεί τους πίνακες του. Ο τρόπος που ζωγράφιζε θύμιζε και σε εμένα όσα γνώριζα για τον Πικασό, με την βεβαιότητα στην κίνηση γραφής και οδηγό το ένστικτο που γνώριζε μόνο του τι έπρεπε να κάνει.
Μεγάλος θαυμαστής του – πέραν του πλήθους των συλλεκτών- υπήρξε κι ο Γιώργος Σαββίδης, ο οποίος τον θαύμαζε επιπροσθέτως, όπως κι εγώ ,για τα έξοχα κείμενα του, όπου προλογίζοντας ενθέρμως εκθέσεις και βιβλία του γράφει: « Αλήθεια ζήλεψα την ηθική άνεση της παρρησίας με την οποία ο Μυταράς διατυπώνει απλά το καίριο».
Το ενδιαφέρον ερώτημα της συναντήσεως μας αν δηλαδή έχει το παρελθόν μέλλον, παρά το χαώδες του φάσματός του και την πολυσημία των εκδοχών του , παραμένει ένα ερώτημα με κρυφή και παιγνιώδη αναφορά. Δεν αποκλείεται, ωστόσο, να αναφέρεται και στον φυσικό αναπαλλοτρίωτο νόμο της συνεχούς επαναλήψεως.
Στο σημείο αυτό, ωστόσο, θα προσπαθήσω να εντοπίσω μορφές παρελθόντος που διεισδύουν ως συνέχεια μιας πνευματικής παραδόσεως με ελληνικά χαρακτηριστικά, όπως τα καταγράφει ο Δημήτρης Μυταράς, τόσο στα εξαιρετικώς ενδιαφέροντα κείμενά του, όσο και με την ίδια τη ζωγραφική του. Είναι φανερό, άλλωστε, ότι διακατείχετο κι αυτός απ’ τον «καημό της ρωμιοσύνης», όταν λέει με θλίψη: «Η βαυαρική σχολή με τον Όθωνα στοίχισε στους Έλληνες έναν αιώνα παραπλανημένης ζωγραφικής, η οποία ισοπέδωσε και εξαφάνισε τεράστια ταλέντα», κι αλλού « κάποια στιγμή η ελληνική τέχνη πρέπει να πατήσει με δικά της πόδια».
Στην ερημία των ημερών μας η αναφορά στο Μυταρά καθίσταται παρηγοριά κι ελπίδα. Στα υπέροχα αυτά κείμενά του, ο καθένας θα διαπιστώσει την έγνοια του για τον τόπο. Όπως ο Σεφέρης στις δύσκολες ώρες του γένους ανέτρεξε στο Μακρυγιάννη, δηλαδή στη λαϊκή ψυχή ως κιβωτό της ελληνικής παραδόσεως, έτσι κι ο Μυταράς ανατρέχει στους επώνυμους και ανώνυμους λαϊκούς ζωγράφους και καταγράφει με τρυφερή και διεισδυτική ματιά λεπτομέρειες των απλών νεοκλασικών σπιτιών της Χαλκίδας των παιδικών του χρόνων.
Παρατηρεί την συνέχεια μιας γνώσεως ή μιας ιδιαίτερης οπτικής του κόσμου η οποία μεταφέρθηκε μυστηριωδώς και μορφοποιήθηκε από απλούς τεχνίτες ή και σπουδαίους καλλιτέχνες, όπως ο Χαλεπάς ο οποίος, ξανασυνδέει μέσα από αιώνες σιωπής και εν απουσία γλυπτικών αναφορών, αυτήν τη συνέχεια.
Στο κείμενο «ο Στρατηγός κι ο ζωγράφος», κείμενο πυκνό από έξοχες παρατηρήσεις για την ποίηση των εικόνων και τη χαρά της ζωής, που αναδύεται υπερβαίνοντας τον εξαναγκασμό της περιγραφής των μαχών γράφει: «Στην ιστορία του ελληνικού έθνους είναι μοιραίο να δίδεται η εικαστική ταυτότητα μέσα απ΄ τους απαίδευτους ζωγράφους, οι οποίοι φέρνουν εντός τους την πνευματική παράδοση και ανεπηρέαστο το εικαστικό όραμα του ελληνικού χώρου».
Για τα σκηνικά του Καραγκιόζη λέει: «Αυτή η απλή τέχνη …προσδιόριζε, με αλάνθαστη ακρίβεια κάθε φορά την ταυτότητά μας, επαληθεύοντας τα ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά που συνθέτουν τη μορφή και το περιεχόμενο αυτού που θα λέγαμε ελληνική τέχνη…».
Αγαπώ κι εκτιμώ βαθύτατα την προσήλωση του σε μια πνευματική αποστολή, το ζωγραφικό, το εκπαιδευτικό και το συγγραφικό του έργο, την αγάπη του τέλος στην πνευματική μας παράδοση που τον συνιστούσε. Γι’ αυτό κι ο Μυταράς ποτέ δεν τρομοκρατήθηκε απ’ τους δήθεν προοδευτικούς εθνομηδενιστές ή τους μεταπράτες μιας καθ’ υπαγόρευση ξένης μοντερνικότητας εκποιώντας τη ψυχή του και τη τέχνη του για δάφνες ενός δήθεν «διεθνούς καλλιτέχνη». Γιατί η γενιά η δικιά μας βρέθηκε στη δίνη των ψυχολογικών εξαναγκασμών που ασκούσαν και ασκούν ακόμα, μεθόδους διακίνησης των ιδεών ως πρότυπα μιας δήθεν διεθνούς κουλτούρας. Η προβολή ονομάτων και τεχνοτροπιών έγιναν οχήματα διαπορθμεύσεων ολόκληρου του εξουσιαστικού και επεκτατικού τους συστήματος.
Σύστημα που τείνει να ομοιογενοποιεί τους εθνικούς πολιτισμούς και να ισοπεδώνει τις εθνικές ιδιαιτερότητες όπως και τα ίδια τα άτομα.
Πιστεύω ότι τα ξένα πρότυπα τελικά, έχουν πετύχει μέσα από κρυφή ή φανερή ιδεολογική τρομοκρατία να μας μεταγγίσουν τη δική τους αλήθεια για το τί είναι σπουδαία τέχνη με αποτέλεσμα να προσχωρούν, ιδίως οι νεότεροι, άνευ αντιστάσεως στην εξομοίωση. Το να ζωγραφίζεις, για παράδειγμα, παραστατικά στη δεκαετία του ‘60 εθεωρείτο επαρχιωτισμός. Ο Μυταράς το επισημαίνει λέγοντας:
« Στην περίοδο1955-1965 ήταν ντροπή να ζωγραφίζεις πορτραίτα».
Θα θελα να αναφέρω στο σημείο αυτό τη σπουδαιότητα της διδασκαλίας του Μόραλη καθώς και τη γοητεία της , η οποία στάθηκε σωτήρια για πολλούς. Ο Μόραλης μας μετάγγιζε ένα αίσθημα ιερότητος το οποίο συνιστούσε την τέχνη μας και ως ηθικό πρόταγμα. Μας θύμιζε την ανάγκη ασκήσεως και την δυσκολία στην προσέγγισή της. Μας μάθαινε πώς να αποκρυπτογραφούμε αυτό που πραγματώνει την εσωτερική συνοχή της σύνθεσης, τους κρυμμένους ρυθμούς των σχημάτων, την αλχημιστική μίξη των χρωμάτων σε κλίμακες ενοτήτων θερμοκρασιών και εκτάσεων.
Η ζωγραφική ήταν για το Μόραλη και για εμάς τότε υπόθεση ταυτισμένη με την ζωή μας. Πως λοιπόν ήταν δυνατόν να εγκαταλείψουμε τη ζωγραφική επειδή οι ντανταϊστές διακήρυξαν ότι «η τέχνη είναι φαρμακευτικό προϊόν για ηλίθιους». Παρόλα αυτά γίναμε περιθωριακοί, γιατί η κυριαρχία των πάσης φύσεως επινοήσεων κατασκευών και περφόρμανς είχε γίνει καθεστώς. Ο ιστορικός τέχνης Ζαν Κλαίρ και μέγας γνώστης του εικαστικού χώρου στο τελευταίο βιβλίο του «Χειμώνας στον Πολιτισμό», καταγγέλλει τα μεγάλα μουσεία –Λούβρο, Βερσαλλίες- ότι έγιναν αίθουσες τέχνης που δείχνουν τη «ζωντανή» δημιουργία, επιβάλλοντας ενάντια σε κάθε κοινή λογική, την ιδέα ότι τα πιο ιταμά, τα πιο σκανδαλώδη τα πιο χυδαία, συχνά τα πιο ηλίθια έργα της σημερινής τέχνης εγγράφονται, υπό το διακριτικό σήμα «Σύγχρονη Τέχνη», στην ιστορία των αριστουργημάτων του παρελθόντος.
Ο Μυταράς αντιστάθηκε στο κυρίαρχο αυτό πνεύμα μειονεξίας και μιμητισμού, με τη ζωγραφική και τον γραπτό του λόγο. Δεν τρόμαξε και δεν μιμήθηκε τίποτα, γιατί γνώριζε ότι στα έργα που μιμούνται απουσιάζει αναγκαστικά η δημιουργός μνήμη μιας καταγωγής και μιας συνέχειας, η απουσία της οποίας τα καθιστά τυπικό μόρφωμα μιας έρημης, άνυδρης και ακατοίκητης ενδοχώρας. Και στο σημείο αυτό θα’ θελα να σταθώ δηλώνοντας την ευγνωμοσύνη μου για τη στάση του Μυταρά ως «συντρόφου εν πολέμω» απέναντι στη δίνη μιας επαίσχυντης αλλοτριώσεως που κατέστησε αφερέγγυο ακόμα και τον προσδιορισμό μας ως ζωγράφων αφού, στην περίφημη σύγχρονη τέχνη δεν περιλαμβάνεται η ζωγραφική. Άλλες μορφές εκφράσεως την αντικατέστησαν εδώ κι έναν αιώνα. Τώρα η τέχνη συνίσταται στο γέμισμα τσουβαλιών με κάρβουνα στην πιο ήπια εκδοχή της.
Ο Μυταράςήταν ο άνθρωπος , ο απολύτως ταυτισμένος με την τέχνη. Ανιδιοτελής και ιδεολόγος. Όταν του ζήτησα να έρθει σαν επισκέπτης καθηγητής στους δικούς μου αρχιτέκτονες σπουδαστές, δέχτηκε ευχαρίστως και προσήλθε πανέτοιμος με προτζέκτορες και διαφάνειες. Χάρηκα την μεθοδική και εναργή διδασκαλία του σχεδόν ταυτόσημη με εκείνη του δάσκαλου μας. Τον τελευταίο καιρό με τη βοήθεια μιας γραμματέως , ο Μυταράς υπαγόρευε τα τελευταία του λόγια για το χρώμα. Το πάθος του να δημιουργεί δεν σταμάτησε ποτέ. Η επιθυμία του να μου διαβάζει η κοπέλα αποσπάσματα, με συνέθλιβε. Ένας ζωγράφος να μη βλέπει. Σκεφτόμουν και τη γλυκιά μας Χαρίκλεια. Πάντα δίπλα του.
«Η μοίρα μας, χυμένο μολύβι, δεν μπορεί ν’ αλλάξει
δεν μπορεί να γίνει τίποτα».
Ούτε η ποίηση μας παρηγορεί.
Τελειώνοντας θα ήθελα να αφιερώσω αυτή την ταπεινή μου ομιλία με συγκίνηση, θαυμασμό και αγάπη στον μεγάλο Έλληνα ζωγράφο Δημήτρη Μυταρά.
Σωτήρης Σόρογκας
Πικάσο
Για τον Πικάσο
Κοντόπουλος
Μια προσωπική μαρτυρία
ΑΝ ΤΟ ΥΦΟΣ είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, και ο καλλιτεχνικός δημιουργός υπάρχει ολόκληρος μέσα στο δημιούργημά του ως εμψυχωτής του καλλιτεχνικού μορφώματος, τότε μπορούμε να πούμε ότι ο Αλέκος Κοντόπουλος αναδύεται ολόκληρος μέσα από τα έργα του και ως καλλιτέχνης και ως άνθρωπος.
Πιστεύω πως δεν είναι μόνο η ζωή του ζωγράφου και η ιδιοσυστασία του που καθορίζουν καίρια το έργο -πράγμα βέβαια αυτονόητο-, αλλά και το ίδιο το έργο, ως διαδικασία μορφοποιητική και πράξη δημιουργίας, αντενεργεί με τη σειρά του πάνω στον ίδιο τον ζωγράφο και διαπλάθει τον κόσμο των σημασιών του.
Ο ίδιος αυτός μηχανισμός κάνει και τον δέκτη του καλλιτεχνικού έργου να γίνεται ένας αυθεντικός συνομιλητής του, να το οικειώνεται δηλαδή ενεργητικά και να πλάθεται μέσα απ’ τις συναντήσεις μαζί του. Διότι αυτή η επαφή με το έργο μπορεί να διεγείρει βαθύτερες ανταποκρίσεις στην ενδοχώρα μας, να ενεργήσει ως καταλύτης ψυχικών διεργασιών και έτσι να επιδράσει σε ολόκληρη τη ζωή μας.
Και αυτή η επίδραση του έργου τέχνης πάνω μας συνιστά και τη δική του ζωή.
Αν απέβη μεγάλος ο Κοντόπουλος είναι ακριβώς γιατί εβίωνε καθημερινά, με άκρα συνείδηση, τα αδιέξοδα της σύγχρονης ζωής, το στέγνωμα του κόσμου από την έλλειψη πίστεως και σκοπών, από την εκμηδένιση του ατόμου μέσα στους όγκους, τις ποσότητες και τις μοντέρνες ετερονομίες. Ζώντας σ’ έναν τέτοιο «άχαρο καιρό» προσπάθησε να συγκρατήσει στα έργα του ό,τι πολύτιμο διακυβεύεται: την εσωτερική ζωή του ατόμου, την ευγένεια της ύπαρξης, τη σεμνότητα, τον σεβασμό.
Μέσα στη βαναυσότητα ενός περιβάλλοντος συνθλιπτικού, κατέστησε τις ζωγραφικές επιφάνειες των έργων του μικρές εστίες γοητείας και ονείρου, θύλακες αντιστάσεως και καταφύγια.
Ωστόσο μέσα σ’ αυτά τα καταφύγια νομίζω πως κατοικεί ταυτόχρονα και το δράμα. Γιατί ο Κοντόπουλος ένιωθε ότι στον καιρό μας εκλείπει σιγά-σιγά αυτό που δίνει στην πράξη το νόημά της· ότι ο μύχιος και μυστικός χαρακτήρας της τέχνης παγώνει σε κατηγορίες αντικειμενικές, ότι η γνήσια υπαρξιακή της λειτουργία μες στη ζωή των ανθρώπων, ως ιερότητα και απόλυτη αξίωση, δίνει όλο και πιο πολύ τη θέση της στη σχετικότητα των εννοιολογικών προσδιορισμών και στους θορύβους της ρουτίνας.
Ένιωθε ακόμα πως η ζωγραφική δεν μπορεί πλέον να αποτελεί εγχείρημα συνειδησιακών διεργασιών για κάποιο ουσιωδέστερο μετασχηματισμό της κοινωνικής συνθήκης, αφού και η ίδια απορροφάται σιγά-σιγά από τον μηχανισμό των σχέσεων που συνιστούν αυτή τη συνθήκη και λειτουργεί κατ’ εικόνα και ομοίωσή του.
Η συνείδηση αυτή των αδιεξόδων της ζωγραφικής μέσα στα ευρύτερα αδιέξοδα της κοινωνίας, νομίζω ότι του μετάγγιζε ένα αίσθημα ενοχής, που διαχεόταν στα έργα του με τη μορφή πικρής μελαγχολίας, ένα αίσθημα απογνώσεως, ως τύψη ανεξαγόραστη.
Μπροστά στον κατακλυσμό των εύπεπτων εικόνων που από την τηλεόραση, τον τύπο, τις αφίσες, τις διαφημίσεις, τις φωτογραφίες, εισβάλλουν ακατάσχετα στον καθημερινό χώρο διαμορφώνοντας την αισθητική μας, πώς είναι δυνατόν η ζωγραφική, με το ελάχιστο στίγμα που κατέχει μες στο τεράστιο αυτό οπτικό φάσμα, να μεταδώσει μια αίσθηση εικαστική άλλου επιπέδου; Έτσι δεν είναι τυχαίο που ο Κοντόπουλος άλλαζε ζωγραφικό ιδίωμα, πρόσθετε στίχους στους πίνακές του ή εκτενείς επεξηγηματικούς τίτλους.
Οι αγωνίες του δεν χώραγαν στη ζωγραφική επιφάνεια. Προσπάθησε επίμονα να πραγματώσει, με άκρα ευαισθησία και αίσθημα ευθύνης, το δυσεξιχνίαστο αίτημα της υπερβάσεως με μια τέχνη σπρωγμένη στα όρια των αδιεξόδων της.
Και αυτή η ακατανίκητη ανάγκη για υπέρβαση συνιστά και τη δικαίωση της ζωγραφικής, έστω και αν λειτουργεί σε χώρους ξέχωρους και κλειστούς, έστω και αν βρίσκεται στο περιθώριο της γενικότερης τύρβης και έχει εμβέλεια περιορισμένη.
Παρ’ όλα αυτά εγκλείει και συντηρεί το «άλλο» του κόσμου, φυλάγοντας την απόλυτη αξίωση και αντιστεκόμενη στην αριθμοποίηση της ζωής, στη λογική των ποσοτήτων, στο διαβρωτικό ήθος της ανταλλακτικής αξίας.
Η αναζήτηση αυτής της υπέρβασης, νομίζω πως κορυφώνεται στην αφηρημένη του περίοδο, όπου η ζωγραφική του βρίσκει πραγμάτωση εντελή και πλήρη καταξίωση. Είναι η περίοδος που εγκαταλείπει την απίστευτη σχεδιαστική και χρωματική δεξιοτεχνία, την αμεσότητα της ρεαλιστικής και κοινά κατανοητής απεικονίσεως, δηλαδή το επίπεδο της άμεσης προσληπτικότητας, προς χάρη μιας εσωτερικότερης και πιο κρυφής ενατένισης αυτού του κόσμου, των μυστηρίων και των πηγών. Σ’ αυτόν τον ζωγραφικό τρόπο, τον γυμνωμένο πλέον από σχεδιαστικές δεξιοτεχνίες και θεματικές ευκολίες, ευρισκόμενος αντιμέτωπος με μια δύσκολη χρωματική ύλη που αντιστέκεται και ξεγελά πεισματικά στην αρχική της σύσταση, ο Κοντόπουλος κατόρθωσε τελικά να κατισχύσει, μετουσιώνοντας αυτή την ύλη σε κάτι υπερβατικό και εξαίσιο.
Έτσι, οι πίνακές του έγιναν καταπλήσσοντος κάλλους νυχτερινά υπέρλαμπρα μετέωρα του αττικού ουρανού, για να θυμηθούμε τους στίχους του άλλου μεγάλου Έλληνα ζωγράφου και ποιητού Ν. Εγγονόπουλου. Επιφάνειες ασπαίρουσες γοητεία άφατης μελαγχολίας, παραπέμπουν τον καθένα μας σε κάτι άλλο απ’ αυτό που συνιστά την άμεση πραγματικότητα του έργου, ένα δικό του ταξίδι, προσωπικό, ανάλογα με τη δική του ανεπανάληπτη μοναδικότητα – ταξίδι που εκκινεί από τον πυρήνα του έργου και μέσα απ’ αυτό, αλλά και χάρη σ’ αυτό, υπερβαίνει τον ορίζοντά του κι έτσι τον πραγματώνει ως λειτουργία πνευματική.
Είναι αδύνατο, κοιτάζοντας αυτά τα έργα να μην παρασυρθούμε σε κάποιον άλλο χρόνο και σε κάποιον άλλο χώρο, γλιστρώντας ανεπαισθήτως σ’ ένα «αλλού» υπερβαίνοντας τους κανόνες του λογισμού μας.
«Σαν λίμνες, καμιά φορά τα πράσινα φωτίζονται απ’ το βυθό τους», θα πει η Ελένη Βακαλό. «… Θερμές αποχρώσεις, σαν πυρακτωμένοι ήλιοι», θα γράψει για τα κόκκινα του Κοντόπουλου ο Σπητέρης.
Αυτή είναι η μεγάλη προσφορά σε μας.
Αυτά τα δώρα, για όσους μπορούν να βλέπουν.
Και αν θέλαμε να χαρακτηρίσουμε μονολεκτικά το έργο, αλλά και τη σύνολη παρουσία του Κοντόπουλου στη ζωή μας, η πιο κατάλληλη λέξη θα ήταν «πνευματικότητα». Κάτι που νομίζω πως λείπει σήμερα από τον τόπο μας. Γιατί αν και διαθέτουμε αρκετούς δεξιοτέχνες πάσης φύσεως, ευφυείς και διανοούμενους, υστερούμε οδυνηρά σε ανθρώπους πνευματικούς, σε ανθρώπους των οποίων η ζωή και το έργο μας καλούν σε αυτογνωσία και στοχαστικότητα, σε επίμοχθη προσπάθεια τελειώσεως.
Και μια τέτοια μορφή, με το έργο το ζωγραφικό, το γραπτό, αλλά και με όλη τη ζωή του, υπήρξε ο δάσκαλος Αλέκος Κοντόπουλος.
(1988)